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Entretien avec FRANÇOIS CÔTÉ

Depuis 1969, François Côté est un réalisateur de télévision prolifique. De Passe-Partout à Bouscotte, en passant par Super Sans Plomb, Caserne 24 et Cormemuse, son expérience est vaste et diversifiée.

 

Marcel Jean  Qu'est-ce qui vous a amené à la réalisation ?

François Côté  Une espèce de rêve probablement. Quand j'étais adolescent, au collège, je rêvais de faire du cinéma comme la nouvelle vague qui était là, qui arrivait à ce moment-là. Une nouvelle vague en Europe mais aussi une espèce de nouvelle vague ici. Il y avait Jean-Pierre Lefebvre qui commençait aussi à l'époque à faire des films qui étaient très étranges et très décriés par une certaine société, ce qui les rendait très attrayants  pour moi. Cet univers-là m'a attiré : c'était la possibilité de créer une espèce de vie, de recréer la vie, d'être maître du monde. Quand on est adolescent, c'est une espèce de rêve qu'on a. C'est ce qui m'a amené à m'intéresser au cinéma et à penser à faire partie de cet univers-là comme réalisateur.

M J  Quelle formation vous avez eue avant de commencer à réaliser en 1969 ?

F C  Une formation cinématographique très parcellaire. Bon, j'étais au collège classique comme c'était la mode à l'époque. Donc les études formelles ne m'y amenaient pas du tout. Mais par contre, j'avais un ami qui avait une caméra Bolex. Il s'en servait et il me permettait de m'en servir à l'occasion. Avec lui, j'ai fait quelques films, bon, amateurs, et tout ça. Mais ça m'avait donné vraiment le goût. Et probablement que ça m'a donné les quelques notions de base de ce que c'était un film, la lumière, l’émulsion, etc. Ça été mon début. 

M J  C'était vos premiers travaux professionnels.

F C  C'est ça. Alors avec si peu, j'ai été engagé parce que j'ai forcé la porte comme monteur de nouvelles dans un poste de télévision. Puis j'ai monté de la pellicule noir et blanc avec la bande son magnétique collée dessus pendant quelques années. J'ai fait mes classes là-dessus. En fait, le montage est une excellente école parce que ça nous permet de voir les images au complet, de faire les choix, de donner le rythme ou de gâter la sauce carrément parce que ça aussi, c'est un des pouvoirs du monteur, de gâter la sauce s'il ne fait pas attention. J'ai appris sur le tas comme beaucoup de mes collègues de cette époque-là. 

M J  Et c'est de là que vous êtes devenu réalisateur. Je pense que vos premières expériences, ce sont des expériences en publicité.  

F C  Oui. C'est ça. En fait à l'époque, le métier était beaucoup plus petit que maintenant. La télévision n'étant pas à l'époque ce qu'elle est aujourd'hui. Il y avait peu de postes de réalisateurs mais il y avait peu de demandes. Et les gens n'étaient pas aussi attirés par la télévision. Moi, j'ai découvert la télévision à Montréal. J'ai été engagé comme réalisateur junior dans une compagnie privée de Montréal. Et j'ai vraiment découvert la télévision à ce moment-là, autant comme mode d'expression que comme moyen de production. Puis, une fois engagé, je ne dirai pas que j'ai oublié le cinéma mais j'ai trouvé là un univers qui me stimulait puis qui m'intéressait beaucoup. 

M J  Est-ce que vous avez dû faire le deuil justement de vos projets de cinéma ?

F C  Oui, jusqu'à un certain point. Mais je ne dirais pas que la télévision est devenue un pis-aller. Au contraire, j'étais pris devant la réalité qu'était mon métier de nouveau réalisateur à la télévision puis les possibilités qui augmentaient à chaque année. Et j’entretenais un rêve de peut-être faire un jour du cinéma. J'écrivais mes synopsis, quelques petits scénarios, des choses comme ça. Mais c'était jamais aussi près de la réalité que ce que je faisais au jour le jour. Alors la réalité a pris le dessus et j'ai fait, je pense, une carrière fort intéressante autant au point de vue de mon intérêt intellectuel que du reste. Bon, j'ai gagné ma vie, quoi. 

M J  On l'a dit tout à l'heure, vous avez une expérience qui est large, une expérience diversifiée : séries dramatiques, téléromans, émissions pour enfants et publicité. Est-ce qu'il y a quelque chose qui, fondamentalement, distingue une réalisation ; un type de réalisation qui serait inspiré, disons, des modes de production du cinéma, un type de réalisation qui serait davantage conforme à la façon de travailler en télévision ?

F C  Je vais éliminer tout de suite un niveau  à votre question : réaliser, c'est réaliser. Pour moi, il n'y a pas de différence fondamentale entre un réalisateur ou une réalisatrice qui fait de la publicité ou du cinéma ou de la dramatique télé ou à la limite, des nouvelles. Je ne veux pas philosopher trop longtemps là-dessus, mais fondamentalement pour moi, c'est la même position qu'une personne occupe, la même place qu'elle prend dans un univers donné. La place du réalisateur, c'est toujours la même chose. Ceci dit, évidemment que le réalisateur des nouvelles ne fait pas vraiment le même travail au jour le jour que le réalisateur de longs métrages ou le réalisateur d'émissions d'une autre nature. Les différences sont des différences qui ont trait beaucoup plus à l'outil et qui obligent à certains exercices. Je vais donner un exemple. Si on est en télévision trois caméras, selon la méthode de production des téléromans, on doit faire le montage avant. Donc le réalisateur doit au préalable décider de sa mise en scène, décider des plans qu'il va prendre de façon à diriger les comédiens, les techniciens, les artisans en vue d'une image finale qu'il a déjà déterminée et qui ne subira que très peu de changements une fois que l'élan est donné. Quand on est dans la régie puis qu'on a décidé qu'il y avait un plan sur la 3 pour le close-up du personnage, si on ne le fait pas, on ne l'aura pas. Alors enfin, le téléroman classique, c'est comme ça. Alors il y a toute cette partie de la préparation qui doit se faire avant, donc des décisions de montage. Quand on travaille en méthode film, on va se chercher des images qui vont éventuellement contribuer à faire un film ou une série ou un épisode de télévision, mais on ne décide pas d'avance de l'utilisation de ces images-là. On essaie d'en prendre autant que possible qui vont couvrir le plus large éventail d'émotions, de belles images, d'actions, etc., qui vont pouvoir être utilisées après par le monteur pour recréer cette séquence-là. Alors l'approche n'est pas du tout la même. La direction d'acteurs n'est pas la même non plus parce que ça se fait en plusieurs prises contrairement au multi-caméras. 

M J  On peut créer, ce n'est pas un tout. 

F C  C'est ça. Alors c'est une approche qui est très différente. Et un réalisateur ou une réalisatrice qui œuvre dans un domaine doit passer par une familiarisation avant d’aller travailler dans l'autre domaine. Maintenant, la familiarisation se fait selon les talents de chacun et les désirs de chacun. 

M J  Est-ce qu'il y a des qualités spécifiques pour devenir un bon réalisateur de téléromans ?

F C  La différence que je verrais – en termes de qualités particulières - c'est que dans le contexte télévision, donc multi-caméras tel qu'on le connaît en téléromans ou en télévision directe, c'est une question de se préparer assez d'avance et assez finement pour qu’au moment de la prise d'images, on soit à l'état de réflexes. Il faut donc développer un ensemble de réflexes qui vont faire qu'on va regarder à deux, trois, quatre, cinq, six endroits en même temps selon les émissions puis les moyens mis à notre disposition. On fait des choix rapides, donc on surfe beaucoup sur l'impression, sur ce que l'image nous dit. Dans deux cadres, on dit ah ! ok, c'est celle-là qu'il me faut, on prend 2, on s'en va prendre 5, ok attention tout le monde, on revient sur le plan large, prends 2. Donc c'est à l'état de réflexes. Ce qui n'est pas le cas quand on travaille en méthode film avec, disons par axe, avec une ou plusieurs caméras, mais axe par axe, où on se donne un ensemble de conditions, puis on travaille dans cette condition-là. Et une fois que cette prise-là est faite, on va compléter avec une autre. Alors quand on utilise la méthode film, on n'est plus autant à l'état de réflexes. Ce qui énerve les gens de méthode film quand ils vont dans une régie, c'est cette obligation de réflexes à la seconde. Et ce qui désespère les réalisateurs de télé quand ils arrivent sur un plateau, c'est :  « Quand est-ce que ça va se faire ? » On a toujours l'impression que ce n'est jamais le moment que ça va se faire. Moi, c'est l'impression que j'ai eue parce que j'ai commencé en multi-caméras puis je suis allé ensuite en film. Puis mon apprentissage du film a été fait sur le tas. Et j'ai eu vraiment des moments très difficiles parce que je n'étais pas capable de maîtriser le temps sur un plateau méthode film comme je le maîtrisais sur un plateau de télé.

M J  Vous travaillez à la réalisation d'un téléroman et il y a des acteurs. Est-ce que la direction des acteurs se fait autrement, à l'avance en répétition ?

F C  Les choses que j'ai réalisées jusqu'à maintenant ont été faites surtout dans le contexte « radio-canadien ». J'ai fait des choses dans le privé aussi, pour la télévision privée. Mais on a toujours - ou presque toujours  - une répétition au préalable, à Radio-Canada en particulier. Ça, ça s'apparente presque au théâtre. Les scènes sont répétées au complet, les accessoires et tout ça sont intégrées au jeu au moment des répétitions. Puis éventuellement, on s'en va en studio pour exécuter ce qu'on a répété. De plus en plus, les téléromans faits en multi-caméras laissent tomber la répétition au préalable et à ce moment-là, on fait ce qu'on appelle des lectures intelligentes. En d'autres mots, autour d'une table, les acteurs sont réunis puis on s'échange le texte parce que le téléroman est surtout une question de textes. Et on s'échange le texte en essayant d'aller aussi loin que possible dans l'interprétation pour, qu'arrivé en studio, la seule chose qui reste à faire, ce soit la mécanique et le jeu physique. Or comme le téléroman demande peu de jeux physiques et pas beaucoup d'actions, ça se maîtrise assez bien dans une journée.

M J  La mécanique, c'est le réalisateur qui la règle lui-même ou si c'est l'assistant ?

F C  Ah ! non, c'est le réalisateur. L'assistant, quand il y en a, c'est pour les foules. Puis ça reste la même chose dans un studio, multi-caméras en tout cas. De toute façon, pour moi, la mise en scène et la direction d'acteurs, c'est le nœud de la réalisation dramatique. C'est ce qu'il y a de fondamental.

M J  Une des choses qui vous caractérisent, c'est que vous êtes peut-être, je dirais même certainement au Québec, le réalisateur qui a le plus d'expériences dans le travail avec des marionnettes.

F C  Ah ! je ne voudrais pas faire un concours, il y en a qui en ont fait quand même beaucoup. Disons celles que j'ai faites ont été très connues, je pense que c'est ça qui est peut-être la plus grande différence. On parle surtout des séries Passe-Partout et À plein temps.

M J  Vous avez réalisé la série Bibi et Geneviève également.

F C  Ah ! oui, très peu par exemple. J'ai fait vingt-quatre épisodes de Bibi et Geneviève à un moment où il y avait une modification dans l'approche que l'émission prenait. Puis on m'avait demandé de venir placer certaines choses parce qu'il y avait davantage de décors et des choses comme ça.

M J  Qu'est-ce que vous avez appris en travaillant avec des marionnettes ?

F C  Évidemment, les marionnettes ont surtout des limites, surtout si on les compare aux acteurs qui sont des humains. Les marionnettes n'ont pas de pieds, c'est plate à dire (rires), mais on ne peut pas faire des plans de plain-pied avec des marionnettes, ça ne se fait pas. Et n'ayant pas de pieds, il faut donc lever la caméra. Et quand on lève la caméra, on a du plafond. Alors on a que des problèmes. Il faut palier à ça par toutes sortes de trucs. Puis bon, il y en a qui ont trouvé des solutions. Jim Henson, le créateur des Muppets, avait trouvé des solutions en nourrissant ses plafonds, en les décorant de façon très élaborée. Mais outre ça, la marionnette, ce qui est connu depuis fort longtemps, c'est que c'est l'équivalent un peu d'une photo noir et blanc. Il y a comme un essentiel qui peut passer dans une marionnette. Une marionnette bien manipulée peut faire passer une émotion de façon assez spectaculaire. C’est ce que j'ai été amené à faire dans À plein temps où il y avait des humains qui interagissaient avec des marionnettes...

M J  Ce qui était particulier, dans un contexte qui n'était pas un contexte de comédie.

F C  Non, loin de là, loin de là. C'était un contexte, je dirais, à la limite du téléroman. Une émission qui avait un but et qui était basée sur la réalité de la vie...

M J  À la limite, elle était éducative, non ?

F C  Bien oui, presque éducative. Et moi, j'étais très pessimiste quand les gens m'ont approché au départ pour faire partie de cette production-là, j'ai dit : « Vous n'êtes pas sérieux, des humains avec des marionnettes. Les humains vont avoir l'air de quoi ? » Puis finalement, le phénomène qui arrive, c'est qu'un bon acteur te convainc que sa réalité est vraie. Que ce qu'il est en train de dire et de vivre, c'est vrai. Alors quand tu engages un bon acteur, tu vas croire à ce bon acteur-là. Si cet acteur-là parle à une marionnette comme si c'était du vrai monde, bien tu es obligé de croire que la marionnette, c'est du vrai monde, pour autant que la marionnette soit bien manipulée, forcément. Et c'est ce qui est arrivé dans À plein temps. Le miracle pour moi, ç’a été que les marionnettes deviennent des personnages et non pas que les humains deviennent des espèces d'hurluberlus qui parlaient avec des puppets.  Puis il y en a certaines qui ont eu une vie très longue après l'émission. Des gens me parlent encore de Kiki Ross et de Suzanne et puis de ces gens-là.

M J  Vous, vous êtes réalisateur. Tout à coup, vous recevez un coup de téléphone, quelqu'un vous contacte et on vous propose pour la première fois de travailler avec des marionnettes. Dans votre cas, c'est au moment de Passe-Partout ?

F C  Passe-Partout, oui.

M J  Quel est votre premier réflexe ? En termes de préparation, une fois que vous avez dit oui, vous faites quoi ? Est-ce que vous vous mettez à regarder ce qui est disponible, tout ce qui s'est fait avec des marionnettes ?

F C  Bien à l'époque, il y avait Pépino et Capucine qui s'était fait. Je ne sais pas si là, ça vous ramène avant votre naissance ?

M J  Non, non, je me souviens.

F C  Alors,  welcome abord. Il n'y avait pas énormément de choses qui avaient été faites avec des marionnettes sur le classique castelet. Il y avait Bobino évidemment qui était là à l'époque et puis, on ne pouvait pas apprendre grand chose parce que Bobino, malgré le mérite de l’émission, était vraiment fixé dans un pattern qui n’évoluait pas.

M J  C'était une caméra qui était pratiquement fixe.

F C  Voilà ! Un castelet avec un humain devant et puis c’est tout. Alors quand on a fait Passe-Partout on s'est dit, évidemment, ça va nous prendre un castelet. Finalement, c'est niaiseux, pas besoin de castelet, c'est la caméra qui fait le castelet. Si tu ne cadres pas le bas, tu ne l'as pas. Alors dehors le castelet. Puis là, on a commencé à se rapprocher des personnages, à les traiter comme si c'était des vrais personnages avec la caméra plus basse, puis différentes techniques. Mais finalement, on les a traités comme du vrai monde. Le problème, c'est que la mise en scène qu'on fait pour une marionnette, il ne faut pas oublier de la concevoir aussi pour le marionnettiste qui est en bas. Le marionnettiste, il faut qu'il puisse se déplacer, il faut qu'il puisse passer entre les pattes du lit. Le lit est à cinq pieds dans les airs mais il y a une patte qui sert d’appui au sol, alors il ne faut pas qu'il passe dans la patte. Il faut donc imaginer la mise en scène en pensant tout autant au marionnettiste qu’à la marionnette. Ça, au point de vue travail technique, ça double vraiment votre préparation. À l'époque, c'était fait en direct, enfin, quasi direct. C'était trois caméras puis il n'y avait pas de revenez-y. Une fois que la scène était finie, c'était ça. Là, il fallait vraiment faire la scène au complet. Donc toute la logistique des marionnettistes, il fallait qu'elle soit faite au préalable. Voilà ce qui a été ma découverte. Quand je suis arrivé, je n'en avais jamais fait. Je suis arrivé là-dedans, moi, avec la tête heureuse puis il n'y avait rien là. Mais là, c'est quand tu commences à travailler, que tu commences à faire des images, que tu fais  « hon »,  j'ai pas pensé à ça, « hon», j'ai pas prévu ça. D'où l'utilité des écoles, qu'on n'avait pas à l'époque.

M J  Quand on réalise pour les enfants, on sait que c'est un marché qui est tout à fait particulier parce que...

F C  Il est très négligé ces derniers temps, oui.

M J  Et qui a justement souvent une batterie d'experts au cours de la scénarisation.

F C  Oui.

M J  On est particulièrement pointu sur l’approche et le contenu. Qu'est-ce que ça représente pour le réalisateur comme poids supplémentaire ou comme particularités ?

F C  Il y a beaucoup de choses là-dedans. Je vais essayer de ne pas remonter à Mathusalem, mais la télévision n'est pas seulement une communication, c'est aussi un mode d'expression. Et c'est aussi un langage qui s'adresse à un public. Et le public reçoit la télévision sous forme d’influence, les enfants particulièrement. Moi, j'ai des enfants puis ça aide beaucoup à comprendre la télévision qui est faite pour les enfants. De quoi veut-on que nos enfants soient entretenus ? De quoi veut-on qu'on leur parle ? Qu'est-ce qu'on veut qu'ils ressentent ? C'est ça qui est la question. Que quelqu'un soit un clown extraordinaire et qu'il fasse un numéro de clown extraordinaire, je veux bien. Mais je ne veux pas que mes enfants soient devant un clown qui va lui faire des peurs dont il ne sera pas capable de se défaire, qui va lui laisser entendre des valeurs auxquelles je ne veux pas qu'il soit exposé, etc. Donc comme tout ce qu'on fait à la télévision devient un statement, il n'y a rien qui n'est pas un statement à la télévision. La couleur de la robe devient un statement esthétique, la mise en scène. Donc les enfants reçoivent tout comme si c'était une vérité de la même façon que le reste du public. Alors il faut faire très attention à ce qu'on va dire consciemment mais aussi à ce qui ressort inconsciemment de nos émissions. De là l'importance de faire attention, de là l'importance d'une préparation. Il y a beaucoup de gens qui ont décrié les pédagogues. J'ai eu une certaine difficulté, moi-même, à m'habituer à ça. Sauf que si on le prend de l'autre côté, on se demande qui est notre public et ce qu'on veut dire au public. À ce moment-là, ce n'est plus un poids à supporter, c'est une précaution de plus à prendre et on est bien content d'avoir certains outils en main pour évaluer les choses. Une fois que cette chose-là est acceptée, elle est intégrée à notre travail.

M J  Ils deviennent des collaborateurs et non des obstacles à la création ?

F C  À mon sens, oui. Maintenant, certains diront que je suis subjectif. Je vous dirai, je ne trouve tellement pas que ce sont des entraves que j'ai marié la pédagogue ! Alors bon, je le dis parce que les gens le savent et je ne m'en cache pas. Mais au-delà de ça, c’est vrai qu'il y a eu des frictions entre les pédagogues et moi et d'autres réalisateurs pour toutes sortes de raisons. Mais c'était pas sur l'existence même de cet exercice-là, c'était probablement plus sur un mode d'expression :« On fait ça, non, on ne peut pas faire ça, bon ! » Là, on se chicane puis il y a des choses qu'on n'aime pas voir ou qu'on veut voir. Mais à un moment donné, on arrive à un consensus, on fait la scène puis c'est fait. Mais globalement, j'ai besoin de savoir ce qu'il y a derrière cette pratique parce que moi, je veux simplement faire mon métier, m’assurer que l’émission soit bonne et utile.

M J  Est-ce qu'il y a dans votre carrière une réalisation dont vous êtes plus fier que des autres, pas nécessairement parce qu'il y a plus de succès mais parce que vous pensez que votre travail de réalisateur...

F C  Je dirais Bouscotte parce que c'est l'émission dans laquelle j'ai mis le plus de moi-même.

M J  Dans quelle mesure ?

F C  Bien parce que c'était dans le contexte de Radio-Canada. Et j'étais réalisateur coordonnateur. À Radio-Canada jusqu'à récemment - ils en font de moins en moins maintenant - mais le degré de liberté créative qu’on accordait au réalisateur coordonnateur était une chose absolument merveilleuse. Il y a des gens qui sont directeurs de départements qui te donnent ta mission, qui te donnent ton  mandat. Il y a la personne qui s'occupe des budgets qui te dit : « Tu as tant d'argent pour le faire et telles conditions de production. Et le reste, tu le décides en autant que tu restes dans ces paramètres-là. » Donc tout le casting, la distribution des rôles, les décors, l'esthétique, le rythme, tout, tout, tout, c'est ton affaire à toi et tu en es responsable. Puis tu fais ta liste de distribution puis tu la défends vis-à-vis ton producteur qui est le chef de département. Mais c'est toi qui as l'autorité, c'est toi qui as la possibilité de le faire. Et tu le fais au complet.

M J  Donc vous êtes un réalisateur qui a une longue carrière dans ce qu'on pourrait appeler un peu la commande, c'est-à-dire ce n'est pas à l'origine vos projets.

F C  Non, non.

M J  Mais quand on arrive à Bouscotte, c'est peut-être ce qui peut se rapprocher le plus d'un projet où vous avez une large marge de manœuvre ?

F C  Ici, je veux soulever quelque chose. C'est que le fait d'être à l'origine d'un projet  - et je ne veux pas enlever le mérite à qui que ce soit - ça n'enlève pas la créativité et l'implication d'une personne qui est le réalisateur ou la réalisatrice dans la création de l’émission. Parce que la position qu'occupe le réalisateur, son rôle c'est de focaliser, de centraliser les énergies créatives et de les réinterpréter. Alors la réinterprétation ne peut pas se faire sans l'intérieur du réalisateur. Je vais enlever les nouvelles de là-dedans parce qu'à un moment donné, il y a un pattern qui est tellement fort que, bon, la personnalité du réalisateur passe au second plan. Mais quand on sort de ça, que ce soit un quiz où c'est une question de rythme, c'est une question de sensibilité, c'est une question d'anticipation, toutes les réalisations obligent un réalisateur à donner de sa force créatrice et de son intérieur. Alors effectivement, j'ai fait de la commande. Mais dans toutes ces commandes-là, j'ai été obligé d'aller chercher en moi ce que je voyais du monde. Les mises en scène que j'ai faites pour Caserne 24, ça allait chercher en moi ce que je percevais des pompiers, de la vie des pompiers et de la vie des hommes que Fernand Dansereau voulait mettre en scène. C'est la même chose dans Cornemuse. Quand j'ai dirigé Cornemuse – avec des actrices qui étaient formidables d'ailleurs - quand on faisait une mise en scène, j'étais en train de parler à mes propres enfants et je dirais même à mes petits-enfants. Parce que Passe-Partout, je l'ai fait pour mes enfants,  tandis que Cornemuse, je l'ai fait pour les enfants de mes enfants. Alors c'est toujours la même chose : on parle à quelqu'un, on essaie d'exprimer quelque chose à ce public-là. Et on utilise forcément quelque chose qu'on a à l'intérieur de soi pour le dire.

M J  En parallèle à votre travail de réalisateur, vous êtes quelqu'un de très actif à l'Association des réalisateurs et des réalisatrices. Notamment, je sais que vous avez participé, ou que vous participez encore, à la négociation d'une convention collective télévision.

F C  L'éternelle négociation, oui.

M J  J'aimerais que vous me parliez un peu de ça et, en particulier, de l'importance de cette démarche d’établir une convention collective.

F C  La convention collective en fait, si on la regarde comme quelque chose de syndical, on perd notre temps. Parce que nous sommes des créateurs et qu’il y a quelque chose dans l'organisation du travail qui n'est pas intéressante pour les réalisateurs. L’ARRQ est une association d’individus qui sont seuls et isolés devant leur création et surtout devant la machine de production. L’Association est composée de pigistes, de créateurs individuels, d'entrepreneurs en quelque sorte. Et l'isolement dans ce cas-là, c'est une faiblesse. C'est une faiblesse surtout dans le monde de la télévision qui est un milieu essentiellement commercial. Mais la télévision ne peut pas être uniquement un médium commercial. À ce moment-là, on ferait des barils de clous. Or, on ne fait pas des barils de clous. Nous sommes dans un milieu qui est aussi une forme d’expression. C'est un domaine culturel, c'est un domaine d'échange non matériel. À partir de ce moment-là, l'isolement est une faiblesse. Et je pense que ma motivation, c'est que je me suis senti extrêmement seul devant les producteurs, pas seulement pour négocier le nombre de dollars mais aussi pour occuper la place qui me revenait... est-ce que je peux participer à la décision de ça parce que je vais avoir, moi, à amener ça plus loin ? Si je travaille avec, je ne sais pas moi, dans un décor que je trouve laid et qui m'empêche de trouver des images, je veux au moins être capable de dire oui, je suis prêt à le prendre à condition que. Mais je ne peux pas me laisser imposer ça puis accepter la responsabilité de faire une bonne émission ensuite. C'est toujours ça la question. On est toujours responsable. Et d'ailleurs, les producteurs ne manqueront pas de nous imposer la responsabilité finale, de dire que c'est de la faute du réalisateur si c'est pas bon. Donc si c'est de la faute du réalisateur si c'est pas bon, je veux au moins participer au choix, être capable de dire que je suis allé aussi loin que j'ai été capable, et que j'ai accepté ces conditions-là.

M J  Vous êtes imputables...

F C  On est tout à fait imputables ! Je pense que collectivement, c'est essentiel que soit reconnu le fait que le réalisateur ou la réalisatrice a besoin de choisir son champ de bataille et ses outils si on lui demande d'aller gagner cette bataille-là. Bon. À partir de ce moment-là, il y a des modalités à établir pour être en mesure de livrer la lutte. Et lorsqu’on dit ça, il y a des producteurs qui croient immédiatement – à la table des négociations - qu’on veut être maître après Dieu. Non, il y a du mythe là-dedans. En télévision, on n'est pas maître après Dieu. Premièrement, Dieu là… on ira chercher qui est Dieu là-dedans… Est-ce le diffuseur, est-ce le commanditaire, est-ce le producteur ? Bon. Mais il faut avoir quelqu'un sur le plateau qui est imputable, une personne qui est en mesure d’amener la production à bon port. Il faut donc que le réalisateur soit en mesure de choisir ses outils. Alors je dirais que ça, c'est le fondement de mon intérêt dans la négociation. C’est vraiment la raison pour laquelle je suis sur le comité depuis tant d’années. Nous sommes dans une association qui compte environ 500 membres et je connais beaucoup de gens qui ont travaillé dans des conditions absolument horribles, pas juste au point de vue créatif mais au point de vue matériel, des conditions pas acceptables. Tu ne peux pas passer un mois de ta vie à faire une job pour l'équivalent d'une semaine de salaire. Ça ne se peut pas. Il y a des productions à Montréal, en télévision, qui font en sorte qu'il y a des gens qui ne peuvent pas faire autre chose pendant le mois où se déroule la production. Mais lorsque tu regardes le salaire à la fin du mois, tu vois bien que ça ne représente qu’une ou deux semaines de salaire. Alors il faut que les gens soient payés selon le travail qu'ils font. Pour moi, c'est une conviction personnelle et totale. Autre chose aussi, on a fait allusion à Passe-Partout tout à l’heure… J'avais réalisé Passe-Partout qui a été diffusé, diffusé et rediffusé pendant des années.

M J  Ç’a marché, je pense.

F C  Ç’a très, très bien marché ! Et évidemment, à chaque cycle de rediffusion, il y avait des comédiens et des auteurs qui étaient payés. Mais moi, pendant ce temps-là, j'étais encore sur le chômage ou alors je cherchais une job comme tout pigiste. Il y a une année où ayant fait Pop Citrouille et Passe-Partout, j'avais mon nom au générique sept jours par semaine et même deux fois par jour. À Télé-Québec, puis à Radio-Canada. Mais je ne touchais rien pour ça. Je me suis dit : « Pourtant, il y a quelque chose de moi là-dedans ! » C'est mon rythme ça et ma mise en scène. Alors comment se fait-il que ma création n'est pas reconnue dans la vie économique de l'œuvre, quand, en fait, il y a des gens qui sont arrivés avec tout leur talent, mais qui ont pris le texte et qui se sont fait diriger. Et puis eux autres, ils ont le droit de vivre de la vie économique de l'œuvre. Alors moi, je pense que ça, c'est important qu'on ait une bataille là-dessus. Elle est en train de se faire d’ailleurs. Et on essaie de prendre tous les moyens possibles pour la gagner.

M J  Si vous étiez devant un groupe d'apprentis réalisateurs, quels conseils leur donneriez-vous ?

F C  Ma foi, je sais que vous m'avez annoncé cette question-là tantôt. Je désespérais qu'elle arrive. En fait, il n'y a pas deux cheminements de réalisateur identiques. Même si c'est le même métier, quoi que ce soit qu'on fasse, ça dépend du point de vue où on se place. Il y a un point de vue de réalisateur dans une œuvre audio-visuelle. Il reste que le chemin pour y arriver est toujours extrêmement personnel. Même s'il y a des écoles maintenant, il n'y a pas un seul chemin. Même pour arriver à l'école, il y a toutes sortes de chemins. Et les gens y arrivent avec des cultures très différentes. Je pense qu’aujourd'hui… je dirais à quelqu'un qui veut se lancer dans le métier de passer par les écoles. Ça va lui économiser dix, quinze, vingt ans d'expérience. Il y a des choses que j'ai découvertes après vingt ans, il y a des choses que je découvre aujourd'hui que certains ont découvert quand ils étaient en deuxième année à l'Université Concordia, puis des erreurs qu'ils ne font plus que je fais encore. C'est platte au boutte ! Mais je pense qu'au point de vue de l'outil que constitue le film ou la télévision, il y a des moyens pour apprendre à s’en servir. Si on veut s'exprimer, si on veut être capable de faire des choses intéressantes, il faut savoir ce que ça fait, une caméra, il faut savoir comment ça se dirige, un acteur. Il faut voir comment les images interagissent entre elles au montage. Les effets spéciaux, ce que ça donne, ce que ça va chercher au point de vue de l’émotion, au point de vue de la compréhension d'une image. Ces choses-là, dans les écoles, elles sont nommées et enseignées. Quand on le fait par expérience ou sur le tas, la question n'existe même pas quand tu commences. Tu ne le sais pas que ça existe. Puis à un moment donné, paf ! tu fais des choses et ça t'arrive en pleine face. Ah, il y a ça ! Ah, je ne savais pas ! Alors c'est tout ce cheminement-là que je dirais aux gens qui commencent. Allez gagner des années d'expériences à l’école. Allez apprendre à utiliser l'outil chez des gens qui sont en mesure de vous le montrer. Après ça, ce sera la vie comme tout le monde puis vous prendrez votre expérience avec la matière humaine, l'esthétique et l'art. Ca, ça ne peut s'apprendre qu'avec le temps. Mais au moins l'outil est déjà maîtrisé. Pour moi, c'est déjà un grand, grand pas. Puis pour le reste, chacun a ses motivations. C'est ce qui fait qu'il y a des réalisateurs qui sont dans un domaine ou l’autre de la réalisation. C’est ce qui explique qu’il y a des gens qui font de la dramatique et qui ne sont pas capables de voir une émission jeunesse. Et c'est bien comme ça parce que chacun a son univers. C'est là la différence entre chaque personne, même si tous et chacun sont des réalisateurs.