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Entretien avec LUCIE LAMBERT

Avec des films comme Paysage sous les paupières et Avant le jour, Lucie Lambert s'est imposée comme l'une des voix singulières du documentaire québécois. Récemment, elle terminait un nouveau film, métissage de documentaire et de fiction, Le père de Gracile.

 

Marcel Jean  Racontez-nous comment vous en êtes venue à la réalisation. 

Lucie Lambert  Ah ! mon Dieu ! C'est un parcours qui n'a jamais été imaginé d'avance, mais je dirais que le goût du cinéma est arrivé assez tôt. Je suis une fille de la Côte-Nord, donc je vivais dans un petit village où le cinéma était pratiquement inexistant. Dans les années 1960, il y avait un cinéma dans mon petit village, qui n'existe plus maintenant. Je me souviens davantage avoir vu des films à la télévision, avec ma mère, l'après-midi. Des films de fiction. J’ai d’ailleurs une anecdote. Nous regardions un film et j'avais dit à ma mère : « Il me semble que je l'ai déjà vu, cette femme-là ». Ma mère avait répondu : « Ben oui, c'est Sophia Loren ! » C'est ce jour-là que je me suis dit : « Ok, c'est pas vrai, ce que je vois, c'est des acteurs. » Donc j'ai des souvenirs comme ça de films qui m'apportaient quelque chose, une sorte d'évasion, un monde qui était tellement différent de mon petit village de la Côte-Nord.

M J  Vous avez fait des études en cinéma plus tard ?

M J  Pas du tout. J'ai quitté mon village, on est arrivé à Chicoutimi où il y avait un ciné-club et c'est à travers les films de ce ciné-club que j'ai continué à être cinéphile. Mais malgré ce goût pour le cinéma, j'ai étudié en littérature. C’est un monde qui m'intéresse beaucoup, la littérature. Donc j'ai fait un baccalauréat. C’est après que je me suis mis à côtoyer des gens qui étaient dans le milieu du cinéma. J'ai fait partie d'une coopérative de cinéma, Main Film. Mais c'est la fiction qui m'intéressait. J'ai écrit des scénarios de fiction jusqu'à ce que je réalise que mes scénarios n'avaient pas tellement de valeur, et que je me rende compte que je n'avais peut-être pas assez de vécu pour pouvoir réussir à écrire des personnages solides, forts, qui avaient quelque chose en eux. C’est donc à travers mes rencontres que je me suis mis à m'intéresser au cinéma documentaire. Je me rappelle, entre autres, je ne me souviens plus en quelle année, mais l'ONF fêtait son anniversaire et ils avaient présenté des documentaires d'un peu partout.

M J  Les 50 ans de l'ONF, en 1989.

M J  Oui, je pense que c'est ça. J’y avais vu un film qui a été pour moi une révélation de la force que le documentaire peut avoir. C'était un film en noir et blanc, tchécoslovaque, qui s’intitule Images du Vieux Monde.

M J  De Dusan Hanak.

L L  Oui, c'est ça. Des vieux paysans pauvres. C’était tellement beau. Ce que le réalisateur avait construit avec cette matière tirée du réel m'avait vraiment éblouie. C'était tellement émouvant. Je pense que c'est à partir de ce moment-là que je me suis rendu compte qu'on pouvait faire des films documentaires très libres, qui n'étaient pas nécessairement journalistiques, qui n'étaient pas nécessairement pour apprendre, qui n'étaient pas nécessairement sur un sujet. Entre-temps, avant de voir ce film, j'avais fait deux petits vidéos en coréalisation avec Bénédicte Deschamps. Le premier, c'était un essai documentaire. C'est à travers Main Film, à travers le vidéographe aussi que j'ai commencé tranquillement à m'inscrire dans cette mouvance. C’est à Main Film que j'ai rencontré Sylvain Lespérance. Lui, c'était un mordu du documentaire. Il m'a fait connaître Johan Van Der Keuken et Pierre Perreault. Je pense que c’est à ce moment-là que j'ai commencé à en manger et à me dire : voilà un mode d’expression qui me touche beaucoup et que j'ai envie d'explorer.

M J  On arrive au film qui vous a fait connaître, Paysage sous les paupières. C'est un film extrêmement intéressant, et Avant le jour de même que Le père de Gracile ont confirmé sa valeur par la suite. Vos films posent la question du sujet, c'est-à-dire qu'on ne peut pas réduire votre cinéma, on ne peut pas réduire vos films à leur sujet. Dans ce contexte, qu'est-ce qui détermine l'urgence de faire un film, sinon le sujet ?

M J  C'est d'ailleurs très embêtant d'essayer de défendre un film sans sujet, essayer de l'expliquer autant aux institutions qu'aux gens qui veulent savoir ce que je fais. C'est toujours un peu compliqué. Enfin... Dans ma vie, je suis touchée par ce que j'appellerais la poésie du réel, par ce que je peux saisir de beauté dans la vie... mais pas seulement de beauté... disons ce que je peux saisir de sens dans la vie, ce que je peux voir apparaître. Donc, la poésie du réel m'interpelle. C'est toujours ça que j'ai essayé de toucher, de rendre, à travers mes films. Quant à l'urgence... Chaque film est différent, il y a un appel, un élément déclencheur. Pour Paysage sous les paupières, c'était le village de mon enfance. Je suis retournée dans mon village, comme ça, après une dizaine d’années, et j’ai été étonnée de voir comment les paysages – je dirais quasiment les cadrages – étaient restés dans ma tête. J'ai eu vraiment une drôle de réaction quand j’y suis retournée pour la première fois. Partout où mon regard se posait, c'était des images qui étaient marquées dans ma mémoire d'enfance. J’ai donc voulu faire un film sur l'enfance, pas sur mon enfance, mais sur l'enfance vécue dans un territoire. Le rapport entre les gens qui habitent un territoire et ce territoire, la manière dont ils sont façonnés par celui-ci. Ça m'intéresse toujours.

M J  C'est une constante dans chacun de vos films.

L L  Oui, mais je ne veux pas répéter le même film parce que je pense qu'il y a plein de façons de faire à explorer. De toute façon, je suis toujours critique sur ce que j'ai fait auparavant et je voudrais faire autrement ou essayer de pousser les choses plus loin. Mais, effectivement, ce rapport entre territoire et enfance ou territoire et mémoire me guide à travers mes films.

M J  Vous me dites que ces paysages imprimés dans votre cerveau d'enfant sont à l'origine de Paysage sous les paupières. On va faire l'exercice, si vous le voulez bien, d'essayer de voir ce qui est à l'origine d’Avant le jour et du Père de Gracile.

L L  Avant le jour porte sur la Basse Côte-Nord. Une région qui est un peu extrême parce qu’elle n'est pas reliée par la route. C'est un bateau ou l’avion qui amène les gens, les marchandises. De prime abord, je pense que j'étais simplement curieuse de connaître les gens qui habitent là. Je suis partie de façon complètement… je dirais vierge. C'était l'aventure avant tout. Mais je ne voulais pas faire un film sur l'aventure, ni sur l'inconnu. Je voulais aller voir ce qu'il y avait là. Je pense que très vite, au moment de la recherche, même le premier voyage de recherche que j'ai fait avec Nadine Beaudet, qui est mon assistante et mon amie depuis ce film-là, on était imprégnées par les paysages. On voyait de quelle façon les personnages qu'on rencontrait vivaient ce monde-là. Puis l'idée de la maternité m'est tout de suite venue. C'est donc devenu un film qui parle de la maternité, de l'enfantement, d'une espèce de lenteur de vie et, en même temps, de quelque chose qui est en train de se perdre. Avant le jour est donc issu d’une curiosité envers un monde que je ne connaissais pas. La Côte-Nord me fascine parce que c'est un univers immense. Il y a plusieurs « Côtes-Nord ». Celle de Paysage sous les paupières est davantage tournée vers la forêt, celle d’Avant le jour  regarde la mer.

M J  Et Le père de Gracile ?

L L  Mes films sont quand même tous en continuité. Plusieurs morceaux du Père de Gracile étaient déjà là avant même Paysage sous les paupières. L'idée de l'enfance, puis celle de la forêt... donc quelque chose de ma propre enfance était déjà là. Mais, en même temps, en faisant Avant le jour, j'ai rencontré toutes sortes de personnes, des hommes surtout, des travailleurs saisonniers qui s'en allaient au loin, qui quittaient leurs familles, etc. Je me suis donc demandée ce qui amenait les hommes à aller vers le nord. Je pressentais une espèce de quête d'absolu. Je voulais donc explorer un parcours.

M J  Et qu’est-ce qui a dicté la forme de ce film, ce métissage entre documentaire et fiction ?

L L  Au départ, Le père de Gracile n'était pas supposé exister sous cette forme. Je veux dire que je n’avais pas pensé au début que cela se présenterait dans un canevas fictionnel et tout. C'était vraiment sur les nomades du Nord, puis je n'incluais même pas le monde des Autochtones parce que je ne les connaissais pas. Puis finalement, en faisant la recherche, toutes les choses s'approfondissent et prennent leur place pour moi.

M J  En tant que documentariste justement, étant donné le genre de documentaires que vous faites, quelle place occupe la scénarisation, l'écriture dans votre travail ?

L L  C'est un travail de réflexion. Pour moi, la période de recherche est très, très importante. Je ne pourrais pas arriver chez des gens et tourner. Je ne pourrais pas pressentir quelque chose et me dire : bon, je vais aller tourner ça ! Je pense que j'ai besoin de côtoyer les gens, j'ai besoin de prendre du temps. Le film se construit en recherche. Et je ne veux pas non plus que ma recherche soit filmée. Il y a quelque chose qui se fait, qui se prépare pendant le temps que je passe avec les gens. Je fais connaissance avec eux. Donc c'est très important. L'écriture, c'est mettre sur papier, mettre au clair. Où est-ce que je m'en vais ? Qu'est-ce qui est important avec les gens que j'ai rencontrés ? Mes scénarios sont écrits, mais ils contiennent aussi beaucoup, beaucoup de photos. Souvent j'essaie de fonctionner en donnant un équivalent écrit de ce que ça va donner en images. Des fois, je vais y aller avec des voix intérieures qui ne seront jamais dans le film, mais qui vont être traduites en images.

M J  Et ça signifie quoi, une recherche ? Ça veut dire plusieurs séjours prolongés ? ça veut dire, dans votre cas où les trois films se déroulent sur la Côte-Nord, des voyages ?

L L  Oui, c'est plusieurs voyages. Pour Le père de Gracile ça été… c'est ça… vraiment plusieurs voyages dans différents lieux. Donc le temps de connaître les gens, ce qui se fait tranquillement. Je ne pars pas avec une idée arrêtée. Je rencontre, je vois puis j'essaie de prendre l’ensemble des éléments pour en faire un objet.

M J  Et un personnage comme le chasseur innu dans Le père de Gracile, vous le trouvez comment ? Vous le fréquentez sur quelle base avant d'être en mesure de tourner avec lui ?

L L  Ça vient souvent par des coups de cœur. Avec Fernand, on s'est rencontrés dans le train, alors qu’on se rendait à Schefferville. Entre Sept-Îles et Schefferville, il y a plusieurs arrêts où des familles d'Innus descendent pour aller à leur campement pour la chasse, la pêche. Fernand était un de ceux-là, qui m'a tout de suite interpellée par son espèce de vivacité. Ça été une très courte rencontre dans le train. J'ai vu que c'était quelqu'un d'intéressant, qui avait déjà quelque chose que je cherchais. Je voulais quelqu'un qui vive de ce territoire de façon intense, qui ait un amour, qui ait une connaissance de son territoire, du territoire de ses ancêtres, etc. Après ça, on s'est revus... Il y a une relation d'amitié qui s'installe à peu près tout le temps avec mes personnages... Ce n'est pas n'importe qui qui peut devenir un personnage. Pour que quelqu’un devienne un de mes personnages, il doit y avoir quelque chose d’intemporel qui existe avec lui, ce qu’il me dit, même si c’est intime, doit avoir une résonance universelle. J'ai remarqué que les gens qui finissent par être des personnages ne sont jamais en représentation, ils sont là. Ils sont là puis ils sont eux-mêmes. Ils sont entiers.

M J  Que ça se tourne ou pas, ils sont là.

L L  Oui, je trouve ça assez extraordinaire. Donc, il y a toujours une amitié qui s'installe, parce que je ne suis pas capable de mettre une ligne entre ma vie professionnelle et le reste de ma vie, c'est un tout. Je pense que j'agis dans mes films comme j'agis dans la vie.

M J  Vous avez deux collaborateurs très réguliers, Serge Giguère à la caméra, René Roberge au montage. Quel rôle jouent-ils dans votre travail ? Est-ce que leur rôle précède, dans le cas de Serge Giguère, le tournage, dans le cas de René Roberge, le montage ?

L L  J'ai fait mes trois films avec eux. J'ai peine à m'imaginer faire un film sans eux. D'ailleurs, quand on parlait de parcours plus tôt… je pense que j'ai eu beaucoup de chance dans ma vie parce qu'en commençant, en faisant Paysage sous les paupières, j'avais Serge Giguère comme caméraman et Claude Beaugrand à la prise de son. C’était une école, ça m'a aidée beaucoup. D’un film à l'autre, on a appris à se connaître et je pense qu'il y avait quelque chose au départ qui nous rapprochait. Peut-être que je ne le savais pas au début, mais maintenant je m'en rends compte. À la fois pour Serge qui va aller chercher les moments magiques parce qu'il est... tellement présent... Il me dit qu'il vit une tension quand il est en tournage, mais c’est une tension qui provoque les choses... Il sait que ça va se passer puis il est en attente de ça... C'est extraordinaire ! Il travaille pour aller chercher ces moments-là, ces petites perles rares. Avec Serge, on commence par se parler, je lui explique le film, je lui dis ce que je veux. On se parle globalement au début du tournage et on fait le point avant chaque jour de tournage, avant chaque personnage, chaque situation. Une fois en tournage je ne lui dis pas quand tourner, ni quand arrêter. Et je sais quand il tourne, puis quand il arrête. C'est une aide extrêmement précieuse. Comment je ferais sans lui ? Je ne sais pas. Je ferais autrement... Quant à René, on se parle toujours du projet avant le tournage. Mais il n’intervient pas. Il est capable de bien lire le matériel. Il va faire ressortir les choses qui sont là. Il sait comment faire le lien entre tes intentions et ce que tu as tourné, et rendre ce lien concret. Ni Serge ni René n’ont de recettes. Ils avancent par essais et erreurs, ils sentent ce que veulent dire les choses puis les révèlent. Je pense qu'il y a beaucoup de ça dans ma façon de travailler aussi.

M J  Pourriez-vous réaliser un documentaire de commande ?

L L  Je pense que non. C'est comme si, pour moi, ce n'était pas le même métier. J'ai l'impression que je ne serais pas capable. Je ne sais pas ce que j'y apprendrais. Pour gagner ma vie, je pense que j'aimerais autant être serveuse dans un restaurant, parce que c'est dans le contact avec les gens que j’apprends le plus mon métier. Le cinéma, pour moi, c'est un art, c'est un mode d'expression artistique. Il y a des gens qui vont faire des commandes et qui réussissent à mettre ça à leur main, ce qui donne des résultats extraordinaires. Je ne pense pas que j'aurais les capacités de faire ça, ni la volonté de le faire.

M J  Comment est-ce que vous percevez votre rôle sur le plateau ? Vous m’expliquiez tout à l'heure ne pas dire à Serge Giguère quand commencer à tourner puis quand arrêter de tourner. Sur le plateau, vous faites quoi ?

L L  J’aiguillonne toujours un peu, bien sûr. Je dirais qu’il faut être tellement présente que tu arrives à attraper des affaires au vol et à les rendre signifiantes. Disons que puisque je sais ce que je veux aller chercher, parce que j'ai côtoyé les gens, je suis en mesure de réagir à des tournages sur le vif, pendant lesquels tu ne sais pas du tout ce qui va arriver. Être à l’écoute, c’est ce qui définit le mieux mon attitude. Quand je parle d'écoute, ce n'est pas un acte passif, c'est vraiment un acte actif. Écouter, c'est arriver à comprendre ce que l'autre veut dire pour ensuite non pas heurter les gens, mais les aider à trouver la façon de donner une forme à leur expression. Il y a aussi la mise en scène. Je me souviens par exemple que dans Paysage sous les paupières j'ai voulu reproduire certaines choses que j'avais vues. J'aime toujours la séquence où il y a Diane et son fils qui se bercent. Je les ai tellement vu faire quand j'allais les voir que ça allait de soi que je les mette en scène de cette façon-là. Donc, il y a toujours une mise en scène qui s'exprime de façon très différente d’une fois à l’autre. Parfois, c'est une image. Dans ces cas Serge va beaucoup m'aider à trouver des points de vue, par exemple. Je lui dis : bon, j'aimerais avoir telle tête d'épinette. Dans Le père de Gracile, on en a tourné, des têtes d'épinettes, parce que ça me parlait, ça nous parlait, des têtes d'épinettes. Avec son regard de photographe, Serge va m'aider à trouver des façons de les tourner.

M J  Si vous aviez un conseil à donner à de jeunes apprentis réalisateurs, vous leur diriez quoi ?

L L  D'être exigeant avec eux-mêmes, d'être exigeant face à leur travail. J'ai appris cela en faisant Paysage sous les paupières. Comme je le disais tout à l’heure, j'avais une grande chance de travailler avec Serge Giguère et Claude Beaugrand. C'était mon premier film toute seule. Je pense que mon attitude était un peu... légère. Quand je voyais à quel point ces gens-là se donnaient, étaient minutieux dans leur travail, à quel point ils donnaient de l'énergie, je me suis dit qu’il fallait que je sois à la hauteur. Il fallait que moi, dans mon propre travail, je sois très exigeante. Je pense que c’est le premier conseil que je donnerais. Ensuite, accepter de se remettre en question. Là-dessus aussi Serge m'a beaucoup aidée lors du tournage de Paysage sous les paupières. Aussi, essayer de pousser plus loin sa démarche, ne pas rester sur des certitudes. Je trouve qu'il faut toujours questionner ce qu'on fait puis avancer à partir de là, d'une façon quand même libre qui permette de ne pas s'en tenir à des modèles. J'aurais finalement beaucoup de choses à leur dire, à ces gens qui débutent. Mais en résumé c'est ça : être exigeant, se regarder aller, prendre des risques, essayer des choses, foncer.

M J  Et est-ce que vous considérez que vous continuez d'apprendre ce métier ?

L L  Ah ! ben oui !

M J  Est-ce qu'on apprend en voyant d'autres films, en discutant avec d'autres cinéastes, ou est-ce qu'on apprend en faisant des films ?

L L  Oui. Je veux dire tout ça. Toutes ces réponses sont bonnes. Je me remets toujours un peu en question d'un film à l'autre. Dans un univers où l'image est omniprésente – ce qui peut être oppressant – je me demande ce que je peux faire de différent non pas pour me démarquer, mais pour ne pas tomber dans une espèce de banalisation de l’image. Donc chaque fois, oui, je me pose un peu la question : c'est quoi mon métier et pourquoi je le fais ? Tu penses aux spectateurs quand tu fais un film, mais tu penses à un spectateur qui te ressemble. En tout cas moi, c'est comme ça. J'aime certains films. Il y a des choses qui me ravissent, qui me font me poser des questions. C’est ce que je veux donner à des spectateurs. Je dois donc me demander comment je peux arriver à exprimer des choses, qui sont de l'ordre du sens de la vie, du questionnement. C'est donc en voyant des films, c'est en parlant avec du monde, c'est aussi en faisant des films que je chemine. À force d’avancer, on développe aussi une éthique. Les choses se précisent sur ce plan. Par exemple, je ferai probablement mon prochain film avec des autochtones qui sont devenus des amis. Quand j’y pense, je me dis que ces gens-là, qui connaissent toutes les misères que l’on sait, il est tellement facile de les utiliser. Je suis très critique par rapport au fait qu’ils deviennent non pas de la chair à canon, mais de la « chair à caméra ». Les gens du réel nous donnent beaucoup, leur histoire est riche et ce serait tellement facile de faire un freak show avec eux, en profitant du rapport que j'ai avec eux. Mais je sais que ça n’aurait pas de sens, je ne veux pas les utiliser. Je veux à la fois leur donner la parole, parce qu'ils la veulent… mais j'ai une responsabilité en tant que cinéaste puis en tant qu'artiste. Tu sais, je veux que ma part de création soit aussi forte que la matière qu’ils me donnent. Eux, ils m'en donnent mais moi, je veux en faire aussi. Donc je ne peux pas me contenter de les filmer tels qu'ils sont en disant : Voilà, c'est ça ! C’est donc là-dessus que je m’interroge, maintenant : je ne veux pas utiliser ces gens-là, je veux que ça serve à quelque chose, je veux que ça leur serve à eux aussi. Mon cinéma, ce n'est pas un cinéma militant. C’est un genre que j'apprécie, mais ce n'est pas moi. Donc il faut que je trouve une façon de créer, de donner ma part. Je pense qu'il y a le côté humain qu'on donne à travers nos rencontres, par notre attention. Mais je trouve que c'est ma responsabilité de donner quelque chose sur le plan de la création.

M J  Je vais vous poser une question à propos de l'éthique, justement. Dans Le père de Gracile, on a cet homme qui a été gardien de prison notamment, dont le fils est policier et qui raconte un événement troublant. Tout à coup, les sanglots lui montent aux yeux, il se lève, quitte le champ de la caméra, s'en va à la fenêtre. Qu'est-ce qui fait qu'on va le rejoindre, qu'on s'autorise à aller le rejoindre à la fenêtre ? Qu'est-ce qui se passe à ce moment-là dans la tête de la réalisatrice ?

L L  Cet événement, bien sûr, il me l'avait déjà raconté en recherche. Donc je le connaissais, je l'ai amené à me raconter que lorsqu’il était gardien de prison, un jeune prisonnier s'est immolé par le feu. Grégoire – c’est le nom de l’homme – s’est senti coupable. Toute la communauté le tenait responsable. Ça l'a donc amené à vouloir se suicider à son tour. Je me souviens, quand il nous en avait parlé en recherche, j'étais au bord des larmes, mais il avait gardé son calme, lui. Ce qui m’importait dans cette histoire, c’est qu’il avait son fusil et qu’il allait se suicider, mais qu’il a pensé à ses petits-enfants. Il ne s'est pas tué grâce à ses petits-enfants. Alors dans toute cette histoire, c'est ça qui était important pour moi, parce que je faisais un film où il était question de la force, pas de la force de la famille, mais des liens familiaux.

M J  Des liens de filiation.

L L  Des liens de filiation… Il y a aussi le désarroi de cet homme, parce que Schefferville, là où il vit, ça respire cette désolation, cette violence. Bref, ce n'était pas une histoire anecdotique, intime, qui n'avait pas de résonance. Pour moi, ça avait une résonance importante sur Schefferville, sur la signification entière du film. Je me souviens finalement que quand je l'ai aiguillonné pour qu'il nous en parle, il a commencé à en parler et il s'est mis à pleurer tellement vite, que j'ai failli demander à Serge d’arrêter de tourner. J'ai vu que Serge continuait à tourner. Alors je me suis dit, ben non, c'est vrai, il faut qu'on tourne. Mais j'étais très étonnée qu'il se mette à pleurer comme ça. Ensuite, on va le rejoindre parce que de toute façon, l'essentiel de l'histoire, c'est après, c'est pourquoi lui, il décide de vivre à travers tout ça. Donc il fallait le suivre. Dans le dispositif du film, c’est la petite fille qui écoute cette confession. Au début, j'ai demandé à la petite : veux-tu aller le consoler ? Elle ne voulait pas y aller, elle n'était pas prête. Mais finalement, elle est allée d'elle-même pour l'écouter.

M J  C'est elle qui a trouvé les mots à lui dire, ce n'est pas toi qui les lui as soufflés ?

L L  Non, non. Elle ne savait pas l'histoire qu'il allait raconter. Donc c'était tout nouveau. Puis ils avaient une belle complicité tous les deux, dès le début du tournage... il se sentait tellement à l'aise avec cette petite fille-là. Puis elle aussi, elle aurait voulu que ce soit son père dans le film. C'est donc ça qui a fait que oui, on est allés le retrouver après, avec la petite qui le console… Trouves-tu qu'il y a un problème d'éthique ? Tu te poses des questions ?

M J  Non, je ne trouve pas qu'il y a un problème d’éthique, mais justement, je voulais entendre ce que tu as à dire là-dessus parce que je trouve que c’est une situation délicate qui a été bien gérée.

L L  Tu sais, je voulais que le côté violent de Schefferville, toutes les histoires de racisme… je voulais qu'on le sente, je voulais que le spectateur le sente. Alors quand tu vois ce gros monsieur qui s'effondre en larmes, je crois que ça prend un sens par rapport à la situation d'ensemble de Schefferville, après les histoires de racisme qu'il nous avait racontées.

M J  Il y a une résonance, c'est sûr, entre ce discours et tous ces édifices dévastés, ravagés.

L L  Oui, c'est ça. C'est ce que je voulais qu'on sente. Donc c'était important. Puis tu sais, comment le montrer ? Je veux dire, tu ne vas pas tourner à Schefferville un samedi soir alors que tout le centre-ville, le très petit centre-ville, est plein de monde saoul. Éthiquement, ça me poserait des problèmes. Mais de faire sentir cela par l'intérieur de quelqu'un... Dans le fond, ce film, c’est une façon de faire comprendre le paysage à travers le vécu, les anecdotes intimes des gens. Il y a vraiment une résonance entre les deux, entre l'intime et le territoire.