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Texte de MARTIN DUCKWORTH
Traduit de l’anglais par Suzanne Mineau

Réalisateur et chef opérateur politiquement engagé, Martin Duckworth est l’auteur d’une œuvre abondante et signifiante, ouverte sur le monde et pacifiste : Temiscaming Québec, Une histoire de femmes (coréalisation, Sophie Bissonnette et Joyce Rock), Plus jamais d’Hibakusha!, On l’appelait Cambodge, Retour à Dresden, Oliver Jones in Africa, Acting Blind.

 

Ma vie était déjà bien amorcée lorsque j’ai eu le privilège de devenir  documentariste. J’avais été organiste d’église, coureur de longue distance, photographe, adepte de Tom Thompson et Paul Robeson, partisan du Manifeste de Regina du CCF, père monoparental de deux fillettes et professeur d’histoire à Sackville (N.-B.).  Le Révérend Maurice Chamard, doyen des étudiants de l’Université  de Moncton était mon confident et mon meilleur ami. Il enseignait également l’histoire du cinéma). À l’été de 1961, nous avons organisé tous les deux à l’université Mount Allison une conférence sur l’histoire politique et culturelle du Québec. Nous avions invité Fernand Dansereau de l’ONF à présenter un film qu’il venait de produire. C’était un documentaire de Gilles Groulx, Golden Gloves. Ce film a changé ma vie. J’ai été ébloui par la façon dont le rythme musical et visuel s’intégrait au déroulement d’une histoire ayant une grande portée sociale. Je me suis rendu compte qu’en faisant des documentaires, je pourrais peut-être utiliser de façon créatrice toutes mes passions hétéroclites. J’avais 28 ans et c’était l’âge d’or du documentaire à l’Office national du film.

Fernand Dansereau m’a présenté à Tom Daly qui m’a fait embaucher à l’Office comme assistant-caméraman. En travaillant avec Jean-Claude Labrecque, je suis devenu un inconditionnel des magnifiques panoramiques en douceur que permet la tête à engrenage Worrel  et des images de rêve que donne la profondeur de champ compressé des lentilles 600 mm. Derrière la caméra dans les années 1960 pour des films réalisés par Derek May, Don Owen, Mort Ransen, Joe Reeve, Mike Rubbo, Don Shebid et Tanya Tree, j’ai compris l’importance d’avoir une histoire dramatique à raconter, de choisir deux ou trois personnages autour desquels le récit se construit, et d’établir des relations intimes avec ces personnages en les laissant participer aux prises de décisions de la création. La peinture et la musique classique avaient toujours joué un rôle primordial dans ma vie, mais je me suis rendu compte à cette époque combien il était important d’observer avec soin l’utilisation  que les maîtres faisaient de l’ombre et de la lumière, des nuances et des contrastes, de l’avant-plan et de l’arrière-plan,  du  cadrage et du groupage, du thème principal et des thèmes secondaires, des clefs majeures et mineures, des solos et des accompagnements, de la montée de la tension, du climax et de la détente. 

En 1968 j’ai réalisé The Wish qui traitait de mon éloignement de mes deux premiers enfants, des jumelles. J’avais élevé seul mes filles à Sackville pendant presque la totalité de leurs trois premières années de vie. Quand j’ai déménagé à Montréal pour entrer à l’ONF, elles sont parties vivre avec leur mère à Toronto.  -Nous avons continué de passer des vacances merveilleuses ensemble dans le chalet familial au lac Memphrémagog. Je me suis servi de cadres figés, d’objectifs à focales éloignées, d’anciennes photos, du cycle des jours et des nuits, du cri du huard et d’un vœu autour d’un ‹‹wishbone›› pour tenter de condenser et d’étirer le temps qui s’écoulait.

Un film que j’ai  tourné pour Mort Ransen en 1969, une oeuvre à la fois satirique et lyrique intitulée Untouched and Pure, m’a fait plonger encore dans les douloureuses ambiguïtés de l’amour. Le personnage principal  est une peintre suédoise qui tirait son inspiration de rêves et de cauchemars. Elle était enceinte. Je suis restée avec elle à Stockholm jusqu’à la naissance du bébé et nous sommes revenus à Montréal tous les trois. Elle m’a convaincu de quitter l’ONF pour travailler à la pige afin de bien connaître ce qu’était le monde réel pour la plupart des gens, un monde dans lequel il était rare de trouver un emploi assuré. Avec l’argent de mon régime de retraite, nous avons acheté un vieil autobus Volkswagen et nous sommes partis pour le Mexique. Nous avons eu un accident assez grave près de Tepotzlan, et j’ai passé les premiers six mois de ma nouvelle vie de pigiste dans un lit de l’Institut neurologique de Montréal pour soigner une fracture du crâne. 

Cela se passait en 1970, pendant la Crise d’octobre, et j’ai donc raté cet événement qui a marqué un point tournant dans la vie de tous ceux qui oeuvraient alors pour une société plus équitable au Canada et au Québec. Même une fois sorti de l’hôpital, j’ai dû faire beaucoup d’efforts pour recouvrer la mémoire et réapprendre à ordonner mes pensées. Tom Daly m’a soutenu  pendant ma convalescence en acceptant un film que je voulais faire sur mon ami Pat Crawley qui se remettait lui aussi d’un accident aussi grave que le mien. Il  était en train de tourner des vues aériennes de l’Ontario lorsque son monomoteur s’était écrasé au sol. Le pilote avait été tué. Ses prises de vue de l’accident m’ont permis pour la première fois de recréer un drame, de découvrir le pouvoir de la musique pour exprimer la tension entre l’instant présent et l’éternité, ainsi que le potentiel miraculeux d’un bon cadre  et d’un bonne coupure pour traduire le miracle de la vie. 

J’ai rencontré ensuite Pierre Maheu qui m’a aidé à me réintégrer dans le Québec d’après la Crise en me confiant la caméra pour les deux films qu’il a tournés pendant les dernières années tragiques de sa vie (Le bonhomme, et L’interdit). Je partageais un appartement au Parc Lafontaine avec lui et Paul Chamberlain. Mon travail et ma vie quotidienne avec eux ainsi que les films que j’ai tournés pour Gilles Groulx, Maurice Bulbulian, Tahani Rached, Marilu Mallet, Laura Sky, Jim Littleton, Jim Monro et Anand Patwarden sur les grandes luttes ouvrières et politiques de cette décennie rebelle sont venus renforcer ma conviction que l’élément le plus important pour faire un bon documentaire est de choisir des sujets et des situations qui vous permettent de partager la vie de vos personnages et de votre équipe, pour qu’ensemble, vous réalisiez l’image que vous vous faites d’un monde meilleur. 

C’était une époque exaltante pour celui qui disposait d’une caméra et d’un budget. L’ordre établi était remis en question. L’Office national du film avait réagi en mettant sur pied le programme Challenge for Change/Société nouvelle qui visait à mettre des cinéastes professionnels au service des groupes communautaires. J’ai réalisé deux films dans le cadre de ce programme. 

Le premier est né de mes tentatives de faire accepter aux gardiens et aux détenus du pénitencier de Collins Bay l’idée de Challenge for Change voulant que la caméra vidéo puisse contribuer à résoudre leurs problèmes de communication. Je ne prétends pas avoir réussi, mais le temps passé à Collins Bay m’a permis de connaître Peter Madden, un écrivain de talent condamné pour vol. J’ai obtenu la permission de passer une nuit avec lui dans sa cellule avec une caméra Éclair, et j’ai pu tourner assez de pellicules pour réaliser Cell 16. Ce film l’a aidé à obtenir une libération conditionnelle. Il a rencontré et épousé une de mes amies et est devenu un membre fondateur du Montreal Play-Wrights’ Workshop.

« Temiscaming Quebec » était mieux adapté au cadre de Société Nouvelle/Challenge for Change.  J’ai passé six mois à vivre dans cette ville et à filmer les efforts des travailleurs et des cadres pour la réouverture de l’usine de papeterie qui avait été fermée par une compagnie américaine.  Si le film a pu contribuer à obtenir des fonds gouvernementaux en appui à une formule de copropriété et de gestion par les travailleurs, il a aussi révélé les différences de classes irrévocables au cœur de notre système économique.  J’ai convaincu Gérald Godin, qui était alors éditeur du journal Le Jour, d’écrire le narratif.

« Une histoire de femmes » traitait du rôle crucial joué par les femmes de mineurs dans la grève victorieuse de six mois des mineurs du nickel de Sudbury, en 1979.  Sophie Bissonnette, Joyce Rock et moi-même avons fait ce film en vivant avec les familles des mineurs tout au long de la grève et en survivant grâce à l’assurance-chômage.  Nous avons défrayé le coût de l’équipement et des provisions  en lançant des appels aux syndicats, aux églises et aux organisations féministes de tout le pays et avec une subvention du Conseil du Canada. En tant que producteur, Arthur Lamothe a contribué à ce que Télé-Québec et la SODEC viennent à notre rescousse à l’étape de la post-production.

C’est également dans les années 1970 que j’ai commencé une nouvelle famille avec Audrey Schirmer que j’avais rencontrée à Toronto lors d’une assemblée de protestation contre la guerre du Viêtnam.  Elle m’a rendu douloureusement conscient de la machine militaro-industrielle des États-Unis qui appuyait l’escalade de la course aux armements de Ronald Reagan dans les années 1980s; dans cette décennie, les films que j’ai faits visaient principalement à contribuer au mouvement pour la paix.

On l’appelait Cambodge était inspiré de l’histoire de Chan Bun Han, un ami qui avait quitté le Cambodge en 1970 pour étudier à New York et qui était retourné à Phnom Penh pour rechercher sa famille peu après que les Vietnamiens eurent libéré le pays des khmers rouges. Je crois que c’est l’expérience de tournage la plus pénible que j’aie vécue, dans des rues bombardées remplies de déchets, dans les musées de la torture et près des fosses communes avec leur odeur de corps en putréfaction.

Au cours des années 1980, Jacques Vallée a joué auprès de moi un rôle comparable à celui de Tom Daly pendant les années 1960. Comme producteur à l’ONF, il m’a permis de réaliser trois films qui alliaient des drames personnels intenses à de grandes questions politiques.  

Plus Jamais Hiroshima traitait de la participation des survivants de Hiroshima à la grande marche pour la paix de 1984 à New York, où un million de personnes se sont réunies à Central Park pour protester contre la ‹‹guerre nucléaire limitée›› que préparait Reagan contre l’URSS. Ce film est un bon exemple de la façon dont la réalisation d’un documentaire permet de créer une intimité exceptionnelle avec des personnages en travaillant avec eux vers un but commun.

J’aime à penser que la réalisation de mes deux films subséquents (« Retour à Dresde » et « Nos Derniers Jours à Moscou ») démontre la capacité de l’art de s’élever au-dessus des contingences de la vie. Les deux ont été tournés pendant la guerre froide sous des régimes communistes, et les deux fois, je suis revenu au pays avec l’impression que les ‹‹guides›› du régime m’avaient empêché d’obtenir les images essentielles à un bon film. J’ai décidé de faire moi-même le montage afin de donner libre cours à ma passion pour la musique, et les deux films se sont révélés bons, mais uniquement parce que les images des performances musicales des artistes étaient suffisamment fortes pour donner une structure dramatique au récit. 

Armé pour la Paix, produit du côté anglais de l’ONF, tente de donner aux faits historiques la fluidité d’une symphonie en intégrant des images d’archives et des prises de vue des forces à l’oeuvre au moment de la première guerre du Golfe en 1991.  Ce que raconte ce film demeure pertinent, mais malheureusement l’ONF l’a censuré de façon subtile en n’acquérant que pour cinq ans les droits sur les images d’archives, ce qui a entraîné son retrait du service de distribution publique en 1996.

C’est au début des années 1990 que j’ai rencontré Pierre Vallières et Francis Simard. Je considérais depuis longtemps Nègres blancs d’Amérique de Pierre comme l’appel au changement le plus puissant que j’ai lu de ma vie, et à mon avis Pour en finir avec octobre donnait encore tout son sens au manifeste du FLQ. François Dupuis de l’ACPAV m’a invité à faire un film avec Pierre et Francis sur la lutte contre la pauvreté dans le quartier Centre-Sud. Nous avons mis au point un projet avec les Sœurs Auxiliatrices déjà bien engagées dans cette lutte. Cependant, le courant ne passait pas entre moi et Simard. Encore aujourd’hui, je considère que c’est l’échec professionnel le plus douloureux de ma carrière.  Mais je suis resté ami avec Pierre jusqu’à sa mort; je trouvais une source de force dans son engagement profond dans la lutte sociale, malgré une santé qui se désagrégeait.

Ma vie de documentariste a pris un tournant important au milieu des années 1990 lorsque la caméra vidéo a remplacé le 16 mm, qu’une télévision orientée vers le marché commercial a semblé l’emporter sur la programmation et la scénarisation de documentaires, et qu’Audrey et moi avons dû chercher une place dans le monde pour notre fille autiste.  Glen Salzman, producteur à Cineflix, avait trouvé un marché à la télévision pour des histoires de personnalités originales et il m’a fait connaître Diane Lenoir. C’est une artiste qui a un talent extraordinaire et qui conserve son équilibre mental en traitant dans ses peintures de ses traumatismes d’enfant. Les yeux du cœur ont constitué mon premier essai avec une minicaméra vidéo. J’ai découvert qu’elle constituait un outil merveilleux pour entrer dans l’intimité d’une personne comme il n’est pas possible de le faire avec une caméra 16mm.

Mon film Cher Père Noël est né de la croyance passionnée au Père Noël de ma fille  autiste et de ma propre fascination devant le million de lettres que des Canadiens de tous âges écrivent chaque année au Père Noël pour lui demander non seulement de remplir leur bas, mais aussi de guérir leur maladie, soulager leur pauvreté et régler leurs problèmes familiaux. Caraquet était la ville parfaite pour distribuer les rôles et repérer les lieux de tournage d’un film d’imagination dans lequel le curé de la paroisse et un groupe de paroissiens jouent le rôle des lutins qui répondent aux lettres partant de Caraquet pour parvenir au Pôle Nord. Je crois que le vrai Père Noël, tiré du mythe de Saint-Nicolas, me permet d’exprimer le désir profond de nos enfants de voir un amour fraternel régner dans le monde. C’est pourquoi j’ai tenté de rendre l’histoire de ce film aussi crédible que possible, tout en laissant une grande place à l’alternance des moments de rire, d’angoisse et de joie. 

Nicholas Austin, Pionnier en Estrie, produit par Peter Raymond de White Pine Pictures de Toronto, traite de mon ancêtre, un Quaker qui a fondé le premier établissement au lac Memphrémagog en 1793.   En rappelant aux résidents de l’endroit la vision originale qu’avait Austin d’une terre partagée entre tous, j’espérais que ce film pourrait aider à garder les grands promoteurs à l’écart d’au moins un coin de paradis.

J’aime beaucoup Cher Père Noël et Nicholas Austin, et les deux semblent boucler la boucle amorcée avec mes premiers films, qui traitaient aussi de thèmes personnels en mêlant réalité et rêve, images d’actualité et images recréées. Si je faisais encore partie du personnel de l’ONF, je pourrais donc être tenté à 73 ans de prendre ma retraite et de vivre de mes rentes.

Mais pendant mes 36 ans à la pige, je n’ai jamais réussi à accumuler un fonds de retraite qui me ferait vivre. De toute façon, le monde meilleur bien tracé dans le Manifeste de Regina et exprimé dans la musique de Paul Robeson, reste encore à construire en grande partie. Je ne suis donc pas encore prêt à abandonner. Étrangement, mon avenir à l’ONF semble à nouveau prometteur.  Je viens tout juste de terminer « Acting Blind », une comédie produite en anglais, qui porte sur des acteurs amateurs, et je travaille présentement à un film en français, avec Magnus Isacsson, sur le soulèvement populaire contre les projets de Suroit et Rabaska. Je vais donc tenter de continuer à faire des films au moins aussi longtemps que Fernand Dansereau qui, à soixante dix-huit ans, réalise un nouveau long métrage. Il a de l’avance sur moi et je veux le rattraper.

 

Montreal, June 2006
Traduction de l’anglais par  Suzanne Mineau